No alcanzó los cuarenta años y no fue un autor excesivamente prolífico (se le atribuyen con seguridad algo menos de ochenta obras), pero por divino y popular, delicioso y ambiguo, Caravaggio se ha convertido en uno de los artistas más amados por el público y hay algo de justicia poética en que sea así.
Se formó dentro del manierismo, pero en su evolución tomó un camino diferente y se convirtió en un pintor antimanierista; en sus inicios realizó composiciones íntimas, no grandes cuadros de historia o religiosos, y adoptó de los flamencos el gusto por las medias figuras y las escenas más o menos populares, calificadas entonces como “pinturas de fantoches”; si aquellos introducían en esos temas un sentido satírico, de crítica social, en relación con Erasmo, Caravaggio les concedía más bien un carácter literario o ligado a las costumbres de la época.
En sus trabajos destaca la valoración dada al primer término para adentrar al espectador en el cuadro, la monumentalidad, el sentido del drama de sus obras más logradas y una luz trabajada con un sentido menos realista que la de Tiziano o Rembrandt, a modo de elemento aislado, que no crea espacio ni ambiente pero tiene un poder enorme por su contenido simbólico. Se esforzó en que los rostros de sus modelos transmitieran los sentimientos de forma muy intensa: hay que interpretar su producción dentro del panorama religioso de la Roma del siglo XVI, tras el Concilio de Trento; podemos decir que buscó Caravaggio establecer una vía de contacto con el mundo sobrenatural mediante medios materiales, según las ideas de la Contrarreforma. En consonancia con ellas, como Miguel Ángel, no pintó a la Virgen ascendiendo al cielo, sino junto a los humildes y a menudo se consideró por ello (ocurrió, por ejemplo, en La muerte de la Virgen) que sus trabajos faltaban al decoro, esa cualidad que entonces no consistía tanto en representar con fidelidad al personaje retratado, sino en reflejar su altura, dignidad y presencia. No se basaba en pintarlo conforme era, sino como tenía que ser; sin embargo, Caravaggio prefirió, en sus imágenes religiosas, hacer natural lo elevado.
Es muy importante que nos fijemos en las manos de sus figuras, que tienen su razón de ser y casi vida propia, y en los gestos, siempre subrayados por la utilización de la luz. Muy frecuentemente en sus obras no hay fondo y todo es penumbra (o los espacios son muy pequeños), porque lo interesante son dichas figuras, sus rasgos acentuados, los surcos del rostro, sus pies a veces sucios. Estudiaba individualmente a los personajes, marcando en cada uno de sus ademanes su drama interior, y cuando en sus composiciones había varios, los enlazaba a través de sus miradas y de la dirección de sus manos. También se fijaba a fondo en los objetos y los detalles anecdóticos.
Una de las exposiciones más ambiciosas que hasta ahora se le ha dedicado acaba de abrir sus puertas en el Palazzo Barberini romano, que la organiza junto a la Galleria Borghese: “Caravaggio 2025” reúne veinticuatro de sus pinturas -un número no menor dado lo escaso de su producción, como dijimos-; proceden de colecciones públicas y privadas internacionales, algunas son realmente difíciles de contemplar fuera de estas ocasiones puntuales, y en su montaje se ha buscado subrayar los lazos del pintor con sus diferentes mecenas. Los comisarios Francesca Cappelletti, Maria Cristina Terzaghi y Thomas Clement Salomon proyectaron aunar en el recorrido hallazgos, reflexión crítica en torno a su vigencia en épocas posteriores y en el imaginario colectivo y la comparación minuciosa de sus obras maestras; ir, en definitiva, mucho más allá del homenaje.
Se ha otorgado un lugar protagonista al Retrato de Maffeo Barberini, que Roberto Longhi difundió en 1963 y no se había mostrado al público hasta hace unos meses en este mismo espacio; al Ecce Homo llegado desde el Museo del Prado, descubierto en 2021 y de vuelta (temporal) a Italia por primera vez en cuatro siglos; y a la primera versión de su Conversión de San Pablo, pintada para la capilla Cerasi de la iglesia de Santa Maria del Popolo y difícil de ver por estar conservada en una residencia privada. Se acompañan de las obras ya presentes en los fondos del Palazzio Barberini, que alberga la Galería Nacional de Arte Antiguo (San Francisco en meditación, San Juan Bautista, Judit decapitando a Holofernes y Narciso) y con otras piezas que vuelven a la capital italiana, como Los tahúres, Los músicos y Santa Catalina de Alejandría, procedente del Thyssen madrileño. Se la encargaría con bastante seguridad el cardenal Francesco Maria del Monte, su primer protector.
Cuatro secciones componen el recorrido a través de la trayectoria de Caravaggio, desde su llegada a Roma en 1595 hasta su muerte en Porto Ercole en 1610. La primera se centra en ese debut romano y en sus primeras experiencias, nada fáciles, en la ciudad; en realidad el milanés ya era antes un pintor de pleno derecho, formado en el taller de Simone Peterzano, alumno de Tiziano, pero sus biógrafos coinciden en que viviría de realizar pequeños cuadros a cambio de pocos peniques. Probablemente a partir del verano de ese mismo año 1595 también se trasladó al taller de Giuseppe Cesari, conocido como Cavalier d’Aprino, quien lo contrató para realizar flores y frutas. La relación entre ambos terminó bruscamente después de ocho meses, pero su producción de “naturalia” influyó profunda y significativamente en la obra temprana de Caravaggio, sobre todo en sus naturalezas muertas Niño pelando fruta y Baco enfermo, expuestas ahora juntas por primera vez.
Algunos encuentros afortunados —con el pintor Prospero Orsi, experto en grotescos, o con Costantino Spada, comerciante de segunda mano que vendió sus primeras pinturas— permitieron a Caravaggio establecer contacto, en torno al verano de 1597, con el que fue su mecenas más prestigioso: el refinado y ecléctico cardenal, del que ya hablamos, Francesco Maria del Monte, también ducho en música y canto. Suyos fueron Los músicos, Buena suerte y Los tahúres, obras maestras de los llamados “cuadros de engaños” que caracterizaron la juventud de Caravaggio y que se distinguen por un uso de la luz que difiere considerablemente del intenso claroscuro que veremos en su madurez.
Durante este mismo período, Caravaggio también entabló una relación con el banquero Ottavio Costa, propietario del impactante San Francisco en éxtasis, la primera de sus obras religiosas en Roma. Y su éxito allí se sellaría cuando, en 1600, un año después de su primer encargo público para la iglesia de San Luis de los Franceses, también recibió el encargo de pintar dos tablas para la capilla Cerasi de la iglesia de Santa Maria del Popolo: la Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo, que como dijimos se exhibe ahora en el Palacio Barberini. Esta versión se diferencia de la final en que fue pintada sobre una tabla de ciprés de gran tamaño, mucho más valiosa que un lienzo.
Un segundo apartado, titulado Revitalizando las sombras oscuras, ofrece varios ejemplos de retratos caravaggiescos, que según varios testimonios debieron ser muy valorados, aunque se conserven pocos. La exposición ofrece la oportunidad única de admirar dos versiones, ambas procedentes de colecciones privadas, de aquel retrato de Maffeo Barberini, también expuestas juntas por primera vez. Como atestigua Giulio Mancini, Barberini posó para Caravaggio en más de una ocasión; a esta muestra ha llegado la versión “Corsini”, atribuida a Caravaggio por Lionello Venturi (1912), Gianni Papi y Keith Christiansen (2010); se enseña junto a ese retrato presentado recientemente al público, más de sesenta años después de su descubrimiento y atribuido por Roberto Longhi (1963), una adjudicación con la que todos los investigadores coinciden unánimemente. El naturalismo revolucionario de la pintura de Merisi es evidente en esta última pieza.
Sin embargo, Caravaggio no se limitó a retratar a nobles prelados y figuras ilustres. Incluso para pinturas de temática religiosa, se inspiraba en personajes de las clases sociales más humildes, inmortalizándolos para siempre. Este es el caso de la bella modelo que presta su imagen a Marta y María Magdalena, Judit decapitando a Holofernes y Santa Catalina de Alejandría, que ya mencionamos, identificada como la cortesana Fillide Melandroni.
De estas pinturas, Santa Catalina es especialmente relevante porque, según Giovan Pietro Bellori, biógrafo de Caravaggio, marcó el periodo en el que comenzó a “vigorizar las sombras oscuras”, una técnica que definiría toda su obra posterior, alcanzando su máxima madurez en los imponentes lienzos que elaboró para la capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los Franceses.
La tercera sección, Lo sagrado y lo trágico entre Roma y Nápoles, se abre con esas telas justamente, el primer encargo público de Caravaggio. El ciclo dedicado a san Mateo supuso un verdadero reto para Merisi, quien por primera vez tuvo que enfrentarse a la pintura de historia, un punto de inflexión. A partir de este momento, se centraría casi exclusivamente en temas religiosos, donde empezamos a apreciar ese estilo trágico que define su obra. Este área exhibe algunas de las composiciones devocionales más emblemáticas del genio maduro, en la cúspide de su éxito, con mecenas prominentes como Ciriaco Matteo y Ottavio Costa, para quienes ideó respectivamente El Prendimiento de Cristo y San Juan Bautista en el desierto, de la colección del Museo de Arte Nelson-Atkins (Kansas City, Misuri); se muestra ahora junto a una pintura del mismo tema conservada en las Gallerie Nazionali di Arte Antica.
Sin embargo, a finales de la primavera de 1606, la vida de este autor dio un giro dramático cuando, se cree que durante una partida de pallacorda, una forma primitiva de tenis, mató a Ranuccio Tomassoni. Se vio obligado a huir de una sentencia de muerte, refugiándose primero en la finca del Lacio de la familia Colonna, donde pintó La Cena de Emaús y San Francisco en Meditación. Algunos estudiosos argumentan que incluso pudo haber pintado el David y Goliat de la Galleria Borghese durante esta época, representándose a sí mismo como Goliat, lo que pondría de manifiesto su probable necesidad de expiación.
Unos meses después, se encontraba en Nápoles, ciudad que le granjeó un gran reconocimiento y donde pintó obras como el Ecce Homo recientemente descubierto en nuestro país y una de sus obras maestras, La Flagelación de Cristo, ejecutada para la capilla de la iglesia de San Domenico Maggiore.
Y la última parte de la exposición, Fin de juego, aborda la etapa final de la vida del artista: animado por el deseo constante de regresar a Roma, su patria elegida, Caravaggio abandonó Nápoles y, en el verano de 1607, partió hacia Malta con la esperanza de unirse a sus Caballeros para obtener el indulto del papa Pablo V Borghese. Obras como su Retrato de un Caballero de Malta le permitieron alcanzar el título, pero se vio involucrado en una riña con otro miembro de la orden y fue encarcelado. Huyó audazmente, primero a Sicilia, luego a Siracusa y Messina, y finalmente a Nápoles, donde pintó sus últimas obras, entre ellas el San Juan Bautista de la Galería Borghese y el Martirio de Santa Úrsula, para Marcantonio Doria, poco antes de su último y trágico viaje.
En 1610, Merisi partió hacia Roma, probablemente tras recibir la noticia del indulto del Papa, llevando consigo en una faluca algunas pinturas para donarlas a su sobrino el cardenal Scipione Borghese, entre ellas San Juan Bautista. Desafortunadamente, no pudo alcanzar su destino, y aunque sus últimos días aún están envueltos en el misterio, es probable que, una vez desembarcado en Roma, fuera detenido. Tras ser liberado, falleció de camino a Porto Ercole.
La vigésimo quinta obra de la exposición —exterior al Palazzo— es Júpiter, Neptuno y Plutón, el único mural realizado por Caravaggio alrededor de 1597 en el Casino dell’Aurora de Villa Ludovisi (Porta Pinciana), encargado por el cardenal Del Monte para el techo de la pequeña sala donde practicaba la alquimia. La pieza, que rara vez se exhibe al público, es una alegoría de los tres principios alquímicos de Paracelso: Júpiter, la personificación del azufre y el aire; Neptuno, del mercurio y el agua; y Plutón, de la sal y la tierra.
“Caravaggio 2025”
GALLERIE NAZIONALI DI ARTE ANTICA. PALAZZO BARBERINI
Via delle Quattro Fontane, 13
Roma
Del 7 de marzo al 6 de julio de 2025
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